«Искусство первых лет революции имело одной из своих отличительных черт и эту: поиски величины. Революция как бы сразу же изменила точку зрения. Открылась высота, с которой теперь только и стоило видеть жизнь», — вспоминал Козинцев.
Новое искусство, достойное называться советским, должно быть под стать возникшему на глазах у изумленного мира социалистическому государству. А раз так, то первым делом необходимо «сбросить Пушкина с корабля современности», распрощаться с отжившим свое классическим искусством с той же решительностью и так же беспощадно, как попрощались только что со старыми порядками.
«Неужели достойно стать художником в эпоху мирового революционного переворота лишь для того, чтобы копировать мелочное, пересказывать обыденное?..» — с такой мыслью вошел в искусство и совсем еще молодой Козинцев.
Режиссер, создавший впоследствии блестящие экранизации классики — «Дон Кихот» Сервантеса, «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира — как ни странно, начинал свой творческий путь с эпатажных попыток сорвать с классического наследия ореол святости. Вместе с Леонидом Траубергом в самом начале 1920-х годов они организовали «Фабрику эксцентрического актера» (ФЭКС). Авторы манифеста эксцентризма объявляли «представление — ритмическим битьем по нервам» и мечтали создать балет на стихи Маяковского. С вполне революционным задором они сразу же взялись за ниспровержение классики, перво-наперво замахнувшись на Гоголя. Остроумно высмеянная Ильфом и Петровым постановка «Женитьбы» в театре «Колумб», когда вместо появления Яичницы на сцену выносили сковороду с яичницей, мало чем отличается от театральных экспериментов «фэксов» по «электрификации Гоголя». Достаточно сказать, что Агафья Тихоновна была переименована ими в «мисс Агату», говорившую по очереди то с американским, то с украинским акцентом, а из ее потенциальных мужей один был электрифицирован, другой работал на паре, третий управлялся по радио.
Первыми работами Козинцева в кино стали пока еще «немые» фильмы «Похождение Октябрины», главная героиня которого — комсомолка Октябрина, «выгоняющая из пролетарского города... хищного капиталиста и зловредного нэпмана», «Шинель», «Чертово колесо» и посвященный декабристам «Союз великого дела» (сокращенно — «СВД»).
Сценарий к снятой в 1926 году «Шинели» был написан Ю. Тыняновым. «Киноповесть в манере Гоголя» представляла собой «сгусток петербургских повестей» — молодость чиновника Башмачкина была позаимствована создателями фильма из «Невского проспекта». Бедный чиновник, в молодости мечтающий добиться благосклонности красавицы, обронившей на Невском платочек, а затем нашедший «призрачное счастье в мечте о теплой шинели», убит жестокостью несправедливого мира департамента и порядками равнодушного Невского проспекта. И все же человек, способный на подлог, каким стал Акакий Акакиевич в фильме, уже не вызывает того сострадания, какое испытывает к несчастному Башмачкину читатель «Шинели» Гоголя.
Говоря сегодня о Козинцеве, принято уделять много восторженного внимания «фэксовскому» периоду в его творчестве. И заметно скисать, когда приходит время вспоминать про «Трилогию о Максиме», пытаться побыстрее перепрыгнуть на разговор о поздних работах режиссера, на Сервантеса и Шекспира, где «вечные» темы и никаких большевиков.
Попытки создания в 1920-е годы принципиально нового искусства, не имеющего ничего общего со всем, что было прежде, пускай и заводившие порой не туда, совсем не похожи, по крайней мере в случае с Козинцевым, на те рассчитанные с холодным цинизмом точные удары по русской культуре, что мы то и дело наблюдаем сегодня. ФЭКС был этапом становления выдающегося режиссера. К тому же и ориентиром на государственном уровне выставлялись не банальная пошлость и разрушение.
На дворе была великая эпоха строительства социализма, революция продолжалась, постоянно подкидывая художникам новые темы для воплощения, требуя от них достойного ответа на вызов времени.
«Само время как бы заставляло сдать экзамен: чтобы стать художником, нужно было по-своему рассказать о революции, показать ее образ. Наступал день, и каждый из нас — с разной мерой таланта и успеха — снимал, как развевалось красное знамя, люди шли в бой за свободу», — эти слова Козинцева, наверное, в полной мере относятся и к «СВД», и к «Новому Вавилону», посвященному Парижской коммуне, и к «Трилогии о Максиме».
Во многом поворотным для Козинцева стал снятый также совместно с Траубергом звуковой фильм «Одна» (1931). Девушку, мечтавшую остаться работать в Ленинграде, посылают в деревню на Алтай. Поначалу она пытается сосредоточиться на работе в школе, не вмешиваясь в жизнь села, но постепенно оказывается в центре начавшейся борьбы с кулачеством. Обращение к подобной теме демонстрировало движение режиссера от чистого экспериментаторства в сторону реалистического искусства.
В современных трактовках «Юности Максима», «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны» бьет в глаза стремление свести действительно героическую историю становления революционера-подпольщика к бесшабашной песенке «Крутится, вертится шар голубой», а самого Максима представить Иваном-дураком, позволив ему остаться просто авантюристом, почти лишенным большевистской сути.
По словам самих авторов, их цель состояла в том, чтобы создать «не огромное полотно, не памятник, не историю партии, не хронику — мы хотели дать движение эпохи в будто бы «частной» жизни человека без звонкого имени». Козинцев и Трауберг стремились показать, как в типичной рабочей среде рождается героический большевик-подпольщик, как любые повороты судьбы — знакомство с Наташей, гибель друга, произнесение первой в жизни речи и первые столкновения с властями — воспитывают и закаляют Максима, так что во втором фильме, в «Возвращении Максима», перед зрителем предстает уже сформировавшийся профессиональный революционер.
Главная идея при работе над «Трилогией» была показать величие времени на примере типичной биографии большевика. «Можно показать характер человека в его действиях.., можно показать иное: развитие вместе с веком. Мы выбрали второй путь», — объясняли режиссеры свой замысел. Они изучили огромное количество материалов о жизни тех, кто посвятил себя революции, и, какими бы разными биографии ни были, каждая из них оказывалась типичной, в каждой находили они множество примеров подлинного героизма.
Важным было и то, что Козинцев и Трауберг полностью отказались от изображения жертвенного, несколько показного героизма, присущего эсерам. Смелость, находчивость, отчасти даже авантюризм Максима — вот те качества, которые помогают ему добиваться благородных и возвышенных целей.
Рассказывая о работе над образом Максима, Е.Добин в своей книге о Козинцеве и Трауберге приводит высказывание Ленина, когда разговор как-то зашел о восхищении Горьким героизмом эсеров: «В нашей повседневной работе больше подлинного героизма, чем в шумихе эсеров».
Немаловажная часть творческого наследия Козинцева — его фильмы о великих людях, о Пирогове (1947 год) и о Белинском (1953 год).
Об общих принципах подхода к экранизации классики Козинцев рассказывал в одной из лекций во ВГИКе на примере работы над «Гамлетом». Хороший фильм получится в том случае, когда с помощью классики художник сможет показать «жизненно важные вопросы времени, в котором мы живем». Козинцеву это мастерски удавалось, наверное, поэтому его «Гамлет» и «Король Лир» получили столь высокое признание даже на родине Шекспира.
Когда перед глазами — полная таких разных фильмов творческая биография, как у Козинцева, нельзя не восхититься тем, с каким блеском советские режиссеры реализовывали, как говорил С.Эйзенштейн, свое «желание побить буржуазию на кинофронте».

 

 

 

Ольга ГАРБУЗ.