Информационные агентства захлебываются от восторга: картина Пабло Пикассо «Дора Маар с кошкой» продана на торгах в Нью-Йорке за 95,2 миллиона долларов! Едва не побит предыдущий рекорд мая 2004 года — 104,2 миллиона за «Мальчика с трубкой». Произведения искусства, объясняют агентства, считаются одним из самых выгодных помещений капитала. Цены на них растут постоянно. Суммарный объем продаж работ импрессионистов и модернистов уже достиг на аукционе «Сотби» 207,5 миллионов долларов. В общем, это как с нефтью — сразу и не поймешь: то ли цены растут, то ли доллар падает. Связь курса доллара с курсом «эстетической валюты» здесь самая прямая: и то, и другое — вещи, хотя и господствующие над жизнью, но вполне виртуальные.
Единственный вопрос, возникающий у нормального человека при ознакомлении с «шедевром»: сколько носов на портрете возлюбленной Пикассо — два, полтора или нос отсутствует? Но задавать такие вопросы самим авторам и галеристам бесполезно. У них на все один ответ: художник имеет право на особый взгляд, таково уж его «вИдение». Бесспорно, право видеть мир как заблагорассудится у художника имеется, и никто не может его отнять. Но только вот обязанности зрителя подчиняться таким «видениям» нет, и никто не имеет права ее навязывать. Но навязывают, да еще так, что это роднит модернистское «искусство» с самыми мрачными явлениями капиталистического мира. Капитализм держится не только материальным, но и духовным насилием — пиаром. И недаром им все чаще занимаются у нас именно владельцы галерей.
Мой незабвенный учитель М.А.Лифшиц писал в середине 60-х годов прошлого века письма «На деревню дедушке». Они уже были набраны для публикации в «Новом мире» Твардовского. Но даже такой редактор не смог ничего поделать с вселенским ором «шестидесятников» — набор был рассыпан, сохранились лишь рукопись и пара оттисков. Сегодня этот текст доступен всем в Интернете. Процитирую небольшой кусочек как раз по интересующему нас поводу. «И вот, милый дедушка, когда я читаю на страницах зарубежных журналов, самых прогрессивных, конечно, что необходимо нашу картину мира по-своему видеть, а то останешься немытым догматиком, то я смеюсь, потому что все это нам давно известно и всегда большое и слишком большое применение имело. Разумеется, в подобном взгляде бывают разные оттенки. Иногда, например, самое произвольное «видение» называется «отражением действительности». Вспомните прежние времена, когда повседневная жизнь в колхозе «Луч» отражалась на экране в виде длинного ряда пиров, да еще каких!
Кругом ходил златой бокал.
Огромный стол трещал от брашен.
Тоже и в романах много всякого «видения» прибавляли.
Некоторые, однако, считают, что в те времена было еще слишком много отражения жизни и вообще реализм во всем виноват — надо его ограничить, и пусть теперь «видение» вполне свободно играет. Самые крайние новаторы думают, что если у женщины на картине один нос — это рабство перед действительностью, а если два, то перед нами уже первая степень свободы. Более осторожные находят, что два носа для одной женщины пока еще роскошь, достаточно одного, но если его немного набок поставить, то догматизму будет нанесен большой удар».
Суть дела не в количестве носов, а в рекламе, принуждающей обывателей и обывательниц верить в «гениальность» Пикассо, точно так же, как и в то, что прокладки последнего выпуска неизмеримо мягче и пикантнее прокладок предыдущей серии.
В экономическом плане повесть о том, как любая мазня на бумаге или холсте превращается в титул гигантской стоимости, следует читать в первом томе «Капитала» К.Маркса в параграфе «Монета. Знак стоимости». Экономическая жизнь произведений модернизма на рынке товаров аналогична тому месту, которое они занимают среди других явлений духовной жизни. Разрушая реальный образ предмета, абстрагируясь от него, модернизм утрачивает реальную эстетическую ценность и превращается в свой собственный знак, приобретает способность обмениваться на любую идею подобно бумажной купюре, собственной стоимости не имеющей. Так же, как и политическая экономия, «эстетическая экономия» знакома с различными приключениями знаков стоимости: девальвацией и ревальвацией, играми на повышение и понижение, инфляцией и денежными реформами — меняются номиналы, цвет, рисунок, формат, водяные знаки на купюрах, только их сущность и функция остаются неизменными. «Когда капитал подчиняет законам материального производства духовное творчество, — писал Лифшиц, — вся противоестественность этого экономического порядка, присущая ему гипертрофия общественной формы, оторванной от реального содержания, проявляется в лихорадочной условности, достигающей гигантских размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляции».
Именно этой всеобщей идейной обмениваемостью и объясняется распространенная иллюзия близости модернизма к передовым идеям времени. Но это глубокое заблуждение. Наоборот, модернизм в искусстве есть явление однородное фашизму в политике. Это особая психотехника, нацеленная на доказательство того, что черное — это белое и наоборот. Нередко ее пытались взять на вооружение люди, мнившие себя большими революционерами. Пикассо, например, был, не скажу коммунистом, но членом Компартии, в которую он вступил после Второй мировой войны. А всю войну он спокойно прожил в оккупированном гитлеровцами Париже, где и написал сей высокоценный портрет. С учетом этого факта становится немного более понятным, за что современная буржуазия, сыто отрыгиваясь, так любит и высоко ценит плоды его творчества. Она любит его не за отражение, а за искажение реальности. И чем больше в искажении белой горячки, тем лучше.
На защиту горячки брошены огромные силы и деньги. Тысячи борзописцев утверждают, что в эпоху Хиросимы, Чернобыля и 11 сентября образов реалистического искусства уже недостаточно для того, чтобы адекватно передать весь ужас положения и образумить сползающее в пропасть человечество. Для этого нужна, мол, шокотерапия, достигаемая изображением ужаса жизни посредством деформации реального образа.
Довод этот насквозь софистичен. Бесспорно, бывает нужна и шокотерапия, и реализм не пренебрегает этим приемом там, где он действительно уместен. Но все дело в том, какими средствами это должно достигаться. Ведь отойти от пропасти может лишь зрячий, вменяемый человек. Потрясение необходимо заблуждающемуся именно для того, чтобы разрушить опасную иллюзию, возвратить ему реальный образ окружающего мира. Разрушение же образа способно лишь окончательно подавить сознание и приблизить роковой исход.
Все это было хорошо известно задолго до пришествия модернизма. Уже древние греки понимали положительные и отрицательные стороны изображения ужасного в искусстве и стремились найти такое сочетание этих противоположностей, в котором действие трагедии не наносило бы необратимой травмы сознанию собравшихся в театре зрителей. Поэтому пьесы слишком аффективного воздействия запрещались, а их авторы даже подвергались денежному штрафу. Конечно, такое административное вмешательство в свободу творчества мы сегодня не одобрили бы. Но в нем нужно видеть не полицейский произвол, а исторически ограниченный и преходящий способ защиты неограниченного и непреходящего по своей сути гуманистического принципа: сила жизни должна сиять даже в ее поражениях. Это и есть та всеобщая объективная истина действительности, выражение которой отличает искусство от подделок под него. Художник, стремящийся следовать за этой истиной, не имеет права оставлять зрителя на бесплодном берегу отчаяния.
Противоположного принципа держится модернизм, избирая в изображении жизни такое сочетание отрицательных и положительных сторон, в котором превалирует насилие над сознанием зрителя, психологическая травма. И сколько бы ученых слов ни было потрачено на апологию такого рода «социальной педагогики», она зиждется в конечном счете на подавлении сознательного, то есть свободного и творческого отношения к действительности. В ней нет ничего, кроме старого как мир фельдфебельского метода вразумления посредством палки. Духовного администрирования здесь гораздо больше, чем у греков.
Разумеется, в натуре все это выглядит куда более тускло и стерто, чем в теории. Весьма сомнительно, чтобы какая-нибудь «Герника» может потрясти чувства здорового человека сильнее, чем, скажем, картина Аркадия Пластова «Фашист пролетел». Но модернизм берет свое вовсе не потрясающей выразительностью своих «образов» (рассчитанных на весьма убогое воображение), а их числом, плотностью и беспросветностью своего нахрапа на сознание, медленно, но верно отучая зрителя от понимающего зрения и вообще от сознательного отношения ко всему, что с ним происходит.
Вот почему критика безобразия жизни посредством безобразного изображения ее — это не борьба против общественного зла, а умножение его. Единственным оправданием для художника может служить здесь лишь то, что его произведения сами являются продуктом травмы, нанесенной его художественному сознанию безобразием действительности. Однако если принять во внимание то, как высоко котируются подобные продукты на биржах искусства, искренность столь массированного безумства придется подвернуть серьезному сомнению. «Истерика в качестве ремесла смешна, — писал Лифшиц, — когда же нервические подергивания выносятся на базар, это уже не только смешно, но и противно».