Там, там, под сению кулис...
А.С. Пушкин
Театр, как и литература, отражает и созидает жизнь общества. Зрители, ради которых театр существует, забывают об условности театрального действа, если оно захватывает их реальностью бытия на сцене и представляет добро и зло сегодняшнего дня. Образы добра и зла «заказывает» общество: каково оно, таков и театр. Его расцвет или кризис прямо зависят от подъема или упадка духовной и общественной жизни.
На Александринской сцене
250 лет назад, в 1756 году, в Петербурге был заложен первый государственный театр России, который так и назывался поначалу — Российский.
Театр — явление глубоко национальное. Когда Англии было что сказать миру, она явила ему театр Шекспира. В пору объяснения России перед человечеством возник русский национальный театр. Миссию его создания взяли на себя русские люди: Александр Сумароков — основоположник русской драматургии и первый театральный педагог, Федор Волков — первый актер-профессионал, Иван Дмитриевский — ближайший сподвижник Волкова.
В Александринке (так уже при жизни Пушкина называли зрители императорский театр) за два с половиной столетия сформировалась школа реалистического сценического мастерства — школа русской драмы. В ее основе лежит духовная, нравственная подготовка актера к жизни на сцене. В.Н.Давыдов — один из великих актеров Александринского театра и педагогов его школы говорил своим ученикам в начале ХХ века: «Помните — на сцене всегда надо жить, жить и только жить... театр — это живая школа жизни». Другой великий актер прославленного театра, народный артист СССР И.О.Горбачев утверждал: «Каждая репетиция в театре есть урок нравственности».
Двести пятьдесят лет — четверть Российской государственной истории... В этой четверти — семьдесят лет истории советского государства. Подчеркнем это, поскольку речь идет о юбилее государственного театра.
Советская эпоха — вершина художественного творчества Александринки. По-другому и быть не могло: то было время русского революционного размаха, когда перепахивалась вся русская, российская жизнь и в драматических условиях, в муках рождался новый человек — советский. То было время оптимистической драмы и трагедии, торжества добра над злом: Октябрь семнадцатого, Гражданская война, Великая Отечественная, Победа сорок пятого, выход в космос Юрия Гагарина... Все это было прорывом к социализму.
Если в XVIII веке русский национальный театр был востребован преобразованием России в Великую державу, то в двадцатом — строительством могучей социалистической державы — СССР.
С конца 20-х годов над созидаемой потом и кровью советской державой нависла угроза войны. В 30-е годы ее неизбежность стала очевидной. Востребован был русский патриотизм, русский дух (русское национальное сознание). Востребован и Александринский театр как кафедра проповеди и воспитания чувства долга перед Отечеством. Патриотическому настрою советских зрителей никак, скажем, не способствовали театральные постановки в стиле абстрактного модернизма Мейерхольда и его последователей. Время требовало возвращения к традициям реализма русской драмы, к традициям реализма героического, романтического.
В 30-е годы молодые тогда актеры Александринки создают на киноэкране образы великих русских патриотов — русских гениев: Николай Черкасов блестяще сыграл эпические роли — Александра Невского (к/ф «Александр Невский») и Ивана Грозного (к/ф «Иван Грозный»); Николай Симонов создал драматический, романтически одухотворенный образ Петра Великого (к/ф «Петр Первый»). В русскую школу театра пришли молодые талантливые созидатели — это случается только в развивающемся обществе, каким и было советское общество. Оно испытывало обостренную потребность в новом гуманистическом идеале. В идеале человека, утверждающего в себе и в жизни гуманизм борьбы, жизнеустройство по принципу «все за одного и один за всех».
Такого человека нельзя было выдумать, его нужно было найти в ожесточенной борьбе, в которой он рождался. Социализм, по словам Ленина, приходилось строить из того человеческого материала, что достался в наследство новому обществу от старого, с его частнособственническим опытом жизни: «каждый за себя — один Бог за всех».
Чтобы представить на театральной сцене созидающуюся советскую жизнь в борьбе и единстве ее противоположностей (без этого она превратилась бы в мертвую схему), чтобы раскрыть характер ее героев, от актера прежде всего требовалось быть личностью. Личностью, способной на критическое осмысление новой реальности, страстное эмоциональное переживание своего отношения к ней, способной на глубокий психологизм игры и верящей в победу добра над злом. Иначе говоря, требовалось то, что отличало школу русской драмы Александринского театра. То, что лежало в основе актерского мастерства корифеев Александринской сцены — М.Г.Савиной, В.Н.Давыдова, К.А.Варламова, Ю.М.Юрьева, Е.П.Корчагиной-Александровской. Время востребовало их творческое наследие. Судьба старейшего театра России была определена: сохраняя традиции русского сценического мастерства, он стал живой школой советской жизни.
На Александринской сцене разыгрывалась ее драматургия: новое, рождаясь из старого, не все отрицало в нем — брало из него непреходяще ценное; кто не желал этого понять, тот неумолимо отвергался новой жизнью.
Безнациональность — антирусскость культурной политики времен Пролеткульта (20-е годы) — уходила в прошлое. Советский театр переболел авангардизмом и модернизмом и отверг их. Россия возвращалась в русло традиционного развития русской истории, что обрела новую форму — стала советской. В советскости выражалась русскость как служение многонациональному отечеству, теперь уже социалистическому.
Восстанавливалась семья, поколебленная в 20-е годы «свободой любви». Вновь входили в обиход понятия «долг», «честь», «совесть», «патриотизм». Обретая свой первозданный смысл, они определяли критерии нравственной воспитанности человека. Александринский театр, взрощенный на благодатной почве традиций русской культуры, быстро уловил исторический поворот к ним советского общества. Это нашло свое выражение в художественном творчестве его ведущих актеров и режиссеров.
В 30-е годы большой успех имел кинофильм «Депутат Балтики», в котором главную роль старого, дореволюционного профессора Полежаева публицистически образно и психологически точно исполнил тридцатилетний Черкасов. Лейтмотив роли — долг честного ученого — служить народу, быть связанным с ним единством судьбы, какой бы трудной она ни была. Эта идея одухотворяла игру актера и в роли Мичурина в спектакле по пьесе Довженко «Жизнь во цвету» (режиссер-постановщик Л.С.Вивьен). К чувству долга, чести, совести непроизвольно обращался советский зритель, когда он видел на киноэкране образ великого русского ученого — академика Павлова. Этот образ был создан романтически-страстным талантом Борисова — одного из выдающихся мастеров александринской школы русской драмы.
Идея укрепления связи времен через сохранение и развитие традиций русской истории и культуры пронизывала главные спектакли, поставленные Л.С.Вивьеном (о нем речь впереди) в годы Великой Отечественной войны. В 1941—1945 гг. в далеком от Ленинграда Новосибирске он осуществил постановки пьес, ставших этапными в истории театра: «Суворов» И.Бахтерева и А.Разумовского, «Нашествие» Л.Леонова, «Русские люди» К.Симонова, «Великий государь» В.Соловьева. Режиссерский замысел состоял в том, чтобы подвести зрителей к неизбежности вывода: между русским и советским патриотизмом нет разрыва, а есть прямая связь — советский патриотизм вырастает из русского. Понять это было крайне важно, ибо народ в самой жестокой для него войне защищал и отстаивал всю тысячелетнюю историю России.
Война вернула советское русское сознание к образам народных героев: роль Александра Суворова в годы войны и после с простотой исторической правды мастерски играл Константин Скоробогатов.
Прославленный театр был театром народным, сражающимся. Он вел против фашизма духовную войну и внес свою лепту в Великую Победу.
Легендарное время Вивьена
Наивысшего расцвета старейший театр России достиг в 50—60-е годы ХХ века. Он носил тогда имя А.С.Пушкина (зрители называли его Пушкинским), и его художественным руководителем был с 1938 года народный артист СССР Леонид Сергеевич Вивьен.
Вивьен де Шатобрен — так записана его фамилия в дореволюционном адресе-календаре «Весь Петербург». За ней следовало: артист императорской русской драматической труппы. Внук французского художника, автора прижизненного портрета Пушкина, Леонид Сергеевич Вивьен начал свою творческую деятельность на сцене Александринского театра в 1911 году и закончил ее в 1966-м, в год своей смерти. Пятьдесят пять лет служил он театру русской драмы. Его партнерами в спектаклях были М.Г.Савина, В.Н.Давыдов, К.А.Варламов.
В молодости Вивьен увлекся новаторством Мейерхольда, но в отличие от него никогда не изменял традициям русского сценического искусства. В 1918 году вместе с Мейерхольдом Вивьен разрабатывает «Проект Положения о Школе актерского мастерства». Главной целью программы Школы было воспитание и образование личности человека — актера, способного к самостоятельной работе над ролью. Вивьен искал личности, чтобы сделать их мастерами и из мастеров создать свой театр. И он создал его — Театр актерского мастерства (ТАМ). Пережив множество преобразований, этот театр сохранил ядро — группу талантливых художников, преданных своему мастеру — Вивьену — и составивших позже славу советского русского театра: Ю.В.Толубеев, В.В.Меркурьев, М.К.Екатерининский. Все они пришли на сцену академического театра в 1936 году, когда Леонид Сергеевич стал его главным режиссером.
В 1937 году, накануне столетия со дня смерти первого национального поэта России, театр получил новое название — Ленинградский государственный академический театр драмы имени А.С.Пушкина. Это было знаковым явлением: советская культура возвращалась к своим истокам — к великой русской культуре. В Пушкинском театре наступило время Вивьена.
Вивьена называли актерским режиссером. Сам талантливый актер, он относился с чрезвычайным вниманием и уважением к личности актера. Но именно к личности. Всю жизнь Леонид Сергеевич говорил и писал о необходимости «создания новых молодых личностей», непременно заявляя, что профессия обнажает в актере человека, что нельзя давать роль Марии Стюарт актрисе с душой Мерчуткиной и дураку — Гамлета. Он утверждал: крупная роль требует крупной личности ее исполнителя, ибо второй план роли — это мир души актера, его мировоззрение. В этом Вивьен был верен великой традиции школы русской драмы. Он дал ей развитие, став автором организации коллективного художественного мышления в актерском ансамбле. Он формировал творческий коллектив мастеров при постановке каждого спектакля. Делал это по принципу соединения дирижером (режиссером) «солирующих инструментов» (ведущих актеров) в симфоническом оркестре.
Но оркестр должен играть по замыслу дирижера. Актер, по Вивьену, «бог» на сцене. Но он становится таковым, когда понимает, принимает замысел режиссера, соучаствует в его рождении. Когда он открывает для себя существенно новое в концепции спектакля и преисполнен желанием это новое воплотить в исполняемой им роли. Вивьен искал новое не для какого-то одного мастера сцены, а для всех действующих лиц спектакля и находил его в необычном прочтении пьес, которые давно стали классическими. Пример тому — постановка им спектакля по пьесе М.Горького «На дне» в 1956 году. Он решительно отказался от мхатовской трактовки пьесы, в соответствии с которой главным ее конфликтом был конфликт «лжи и правды» — Луки и Сатина. Вивьен видел в Луке не сеятеля лжи и «утешителя», а носителя добра. Режиссер ссылался на Сатина: «Старик — не шарлатан». Новизна трактовки Луки вытекала из новой трактовки всей пьесы: ее герои, что утверждал Вивьен, не опустились на дно жизни, а были туда сброшены; но они не смирились: человеческое есть в каждом обитателе ночлежки и, оказывается, все хотят и могут быть лучше, чем есть или кажутся. Сатин становится духовно чище потому, что Лука подействовал на него «как кислота на ржавую монету». Барон становится честнее, открывая Сатину затаенную свою боль — не знает, зачем жил. Бубнов в опьянении признается, что его заветная мечта — открыть трактир, бесплатный для посетителей. Актер бросает пить, а Ваську Пепла преображает любовь. Только один человек — содержатель ночлежки Коростылев лучше не стал и не станет, даже если сам Господь Бог ему прикажет: «Михайла, будь человеком». Он с любопытством смотрит на обитателей ночлежки и он страшится их — людей сильных, красивых, мыслящих, не смирившихся. Коростылев представляет тех, кто сбросил гордых людей на «дно». Он представляет «верх».
Конфликт не между «ложью и правдой», а между «дном» и «верхом» становится главным в спектакле, поставленном Вивьеном по знаменитой пьесе М.Горького. Это конфликт социальный, но выражен он не прямо, а опосредованно — через художественные образы, созданные творчеством актерской игры. Пьеса не лекция. Ее постановка Вивьеном не предлагала истин типа: вот, скажем, Коростылев — он классовый враг обитателей ночлежки. Режиссер вел спектакль к духовным, нравственным обобщениям: Коростылев — это «верх», но он же — «дно», он бездуховен. Искусство не дает политических уроков. Его удел — уроки нравственные.
Спектакль получился антибытовым, философским гимном человеку. Есть мир («верх»), который убивает в человеке человеческое. Но человек не сдается: человеческое убить нельзя.
Нет, не случайно этот замысел спектакля возник у Вивьена в 1945 году: война доказала — в человеке нельзя убить человеческое. Не случайно режиссеру пришла мысль о создании актерского коллектива спектакля: это было по-советски, по-русски. В отличие от мхатовской трактовки пьесы (для своего времени она великолепна!), каждый из ее героев был главным на сцене Пушкинского театра. Только в едином ансамбле великих актеров мог быть осуществлен режиссерский замысел. И он осуществился блестяще, триумфально. Вивьен сумел настроить «солирующие инструменты», наладить игру оркестра: Сатина играл Николай Симонов, Луку — Константин Скоробогатов, Бубнова — Юрий Толубеев, Коростылева — Михаил Екатерининский, Барона — Бруно Фрейндлих, Ваську Пепла — Игорь Горбачев... Спектакль шел на сцене Пушкинского семнадцать лет. Он стал философско-публицистическим явлением в истории советского театра.
Вивьен был признан великим театральным режиссером. Это неофициальное звание (иным оно быть не может) он подтвердил постановкой «Игрока» по Достоевскому, «Маленьких трагедий» Пушкина.
Талант режиссера в полной мере раскрывается при постановке спектаклей с трагическим началом. Вивьен всегда искал его в пьесах советских драматургов. Он предпочитал Леонова, Довженко, Крона, Арбузова другим авторам прежде всего потому, что герои их пьес не могут примириться с обстоятельствами, не могут к ним приспособиться. А где это есть, там есть и трагедия. Бывало так, что Леонид Сергеевич брал в репертуар театра пьесу малоизвестного автора, видя в ней чрезвычайно важную трагическую линию. Таковой он считал линию жизни-борьбы талантливой личности.
Трагедия в советской жизни — возможно ли это? Вивьен был убежден — не только возможна, но и неизбежна: борьба старого и нового не безмятежна, положительный герой в ней не всегда побеждает, и бывает, что побеждает ценою своей жизни — это ли не трагедия!
В 1959 году Вивьен поставил спектакль по пьесе С.Алешина «Все остается людям» с Николаем Черкасовым в главной роли. Черкасов играл академика Дронова — крупного ученого-физика, пораженного неизлечимой болезнью, не успевающего завершить свои научные изыскания, которым посвятил всю свою жизнь. Дронов знал, что смерть его неизбежна и что она уже стоит на пороге. Многие исполнители роли Дронова именно в неотвратимости ухода из жизни талантливого человека видели трагедию. Но смерть человека — трагедия естественная, ожидаемая. Нет такого таланта, который успел бы до смерти завершить свое дело. Играть ожидание смерти даже очень талантливым человеком — значит сбиться на пошлую мелодраму. Ни Вивьен, ни Черкасов никогда бы не пошли на это.
Вивьен увидел истинную трагедию Дронова в том, что ему некому было передать свое дело. Его любимый ученик Вязьмин погибал. Влюбленная в Дронова Румянцева была умна, деловита, но и жестокосердна — из-за нее погиб Вязьмин, она оскорбила его любовь к ней. Морозов — директор института, в котором вел свои исследования Дронов, оказался циничным карьеристом с обаятельными манерами. Большой талант угасал среди людей ординарных, малоинтересных. У него были страсти, у них — чувства. У него — вера в бессмертие своего дела, у них — стремление хорошо устроиться. Нет, не все были такими в окружении Дронова — не такой была страстно любящая его жена. Не таким был и священнослужитель Серафим, с которым академик вел спор о вере. Они — люди порядочные, честные. И Румянцева о многом задумалась. Но, увы, не им решать судьбу дела Дронова. Решать его Морозову. Выиграть сражение со смертью Дронов может только бессмертием своего дела.
Черкасов блестяще сыграл «тихую» трагедию своего героя: о ней никто в пьесе ни словом не обмолвился. Дронов Черкасова умирал, все оставляя людям. Он верил им. Его трагедия все же была оптимистической: бессмертна цель дроновского дела. Вивьен осуществил пророческую постановку спектакля: что случилось со страной, с нами, когда некому оказалось передать великое дело, теперь мы знаем.
Думается, что режиссер предложил Черкасову роль Дронова не только потому, что тот был гениальным актером, а потому еще, что он, как никто другой, был готов к этой роли. Он был актером и выдающимся общественным деятелем. Он был депутатом Верховного Совета СССР много лет. Незадолго до своей смерти Черкасов, уже тяжело больной, получал письма со странным адресом: «Ленинград, Академический театр им. Пушкина, депутату Верховного Совета Дронову». Понятия «депутат» и «Черкасов» у советских зрителей слились воедино, как и понятия «коммунист» и «Черкасов». Коммунистами были великие актеры Пушкинского: Вивьен, Черкасов, Скоробогатов, Меркурьев, Горбачев...
Время Вивьена — счастливое и самое значительное в истории Александринского—Пушкинского театра. Менялись театральные эпохи, но сохранялась связь времен — традиции русского сценического мастерства получили новую жизнь в советском театре. Сложилась школа русской советской драмы. Театр поднимался над событийностью до высоких социально-философских обобщений. Главное из них — новый человек, рожденный советской историей, еще более конфликтен, чем человек времен Достоевского и Чехова. Он несет в себе конфликт между старым, многовековым, и новым опытом жизни. Советский человек рождался в преодолении препятствий, заключенных в нем самом.
На сцене Пушкинского театра разыгрывалась драма и трагедия борьбы за нового человека. Фальшь здесь не допустима. И ее не было: идеалы были велики, они требовали искренности высоких страстей.
Не «производственную тему», а человека труда (ученого, рабочего), человека-личность, преобразователя себя и жизни играли актеры в спектаклях, поставленных Вивьеном по пьесам Алешина («Все остается людям»), Арбузова («Годы странствий»), Зорина («Друзья и годы»), Кочетова и Кары («Семья Журбиных»), Штейна («Персональное дело»). Советский человек жил на сцене Пушкинского театра полнокровной жизнью.
Пожалуй, самым важным в пору Вивьена было создание творческого коллектива великих мастеров сцены, определивших лицо театра. Леонид Сергеевич с гордостью писал: «Сцена нашего театра без компромиссов и без уступок соединяет и объединяет художественные личности самого разного склада. Так же точно, как уживались на нашей сцене романтическая приподнятость Юрьева и полнокровная жизненность Корчагиной-Александровской, так сейчас объединяются в наших спектаклях всегда поражающий своими масштабами романтический талант Симонова и полный жизненных соков, впитавший в себя все традиции сценического реализма правдивый талант Толубеева. Щедрость красок и органический психологизм Скоробогатова живут рядом с лирической проникновенностью героев Борисова. Острота внешних приемов, соединенная с внутренней силой, отличает героев Черкасова».
В ряду великих мастеров — звезд первой величины был и Меркурьев — актер уникального комедийного дара, но такого, в котором всегда был ощутим сплав трагического и смешного. Блистал талантом склонный к гротеску Фрейндлих — самый молодой тогда в когорте великих. В 50-е годы занималась заря признания и славы Мамаевой и Горбачева.
Творческий коллектив Пушкинского театра был не просто коллективом мастеров сцены. Его отличала высокая гражданственность: вместе с народом выдающиеся актеры пережили самую страшную войну в истории человечества. В ней они видели своих героев, соприкасались с ними. Потому их мастерство было одухотворено чувством правды. Потому их игра отличалась яркой и строгой публицистичностью.
Леонид Сергеевич Вивьен был человеком большого артистического таланта и великого режиссерского. Его отличала редкая в театральной среде скромность и еще более редкая независтливость. Он не только умел радоваться успеху своих собратьев по режиссерскому ремеслу, но способен был предложить крупным талантам осуществить на Пушкинской сцене постановку произведений классической мировой и советской драматургии. Григорий Козинцев ставил у Вивьена «Гамлета» и «Отелло» Шекспира.
В 1957 году, перед сорокалетием Великого Октября, Леонид Сергеевич обратился с просьбой к тогда уже знаменитому Георгию Товстоногову поставить в Пушкинском «Оптимистическую трагедию» Вишневского. Спектакль имел грандиозный успех, стал выдающимся явлением не только советского, но и мирового театрального искусства. Произошло это, конечно же, благодаря режиссерскому таланту Г.Товстоногова. И благодаря мастерству великих актеров — исполнителей главных ролей (Ю.Толубеев, О.Лебзак, И.Горбачев, А.Соколов). Все они — ученики Вивьена.
Григорий Козинцев и Георгий Товстоногов считали за честь работать с вивьеновской театральной труппой. Вряд ли иная труппа могла осуществить их замыслы. Время Вивьена — время мировой славы Пушкинского театра. Это было советское время. Легендарное.
С кем и за что
В 70-е—80-е годы роль художественного руководителя театра исполнял народный артист СССР Игорь Олегович Горбачев. Это был нелегкий для пушкинцев период: шла смена поколений — старые мастера уходили из жизни. Завершалась эпоха великих актеров.
В середине 70-х Игорь Горбачев формулирует свою программу обновления Пушкинского театра — заявляет идею театра-кафедры. Талантливый актер, последний из когорты великих, становится режиссером-постановщиком открытого публицистического стиля. Тема советского, русского героизма доминирует в поставленных им спектаклях: «Пока бъется сердце» Д.Храбровицкого (1977), «Предел возможного» И.Герасимова (1981), «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева (1985) и ряде других. Как и во все времена, не сходят со сцены герои классических пьес русской драматургии.
Именно советской, русской героики не могли простить талантливому режиссеру русофобствующие апологеты «чистого искусства». В последние годы перестроечного лицемерия и кощунства (1989—1991) сперва исподволь, затем открыто шла травля Игоря Горбачева, организованная «демократической театральной общественностью». Удары по нему были ударами по старейшей школе русской драмы. Это, увы, далеко не все поняли в Пушкинском театре. Далеко не все сознавали, что наступило время мелких ничтожностей, мстивших за свою ничтожность великому таланту. Наступило время уничтожения русского национального театра с уничтожением советского театра. Оно продолжается, это время невежества. После августа 1991 года Игорь Олегович уходит с должности художественного руководителя театра.
Последние годы жизни И.О.Горбачев редко выходил на сцену. Всю страсть своей души он отдал созданию театрального института «Школа русской драмы». Институт основан в 1992 году и существует по сей день. В феврале 2003 года народный артист СССР, Герой Социалистического Труда Игорь Олегович Горбачев ушел из жизни. Ушел несломленным, сражающимся русским советским человеком, православным коммунистом. Он был последним из могикан — из великих мастеров вивьеновской труппы. Его многочисленным ученикам (большинство из них молоды) защищать и отстаивать теперь великие традиции Александринского—Пушкинского театра.
Прежняя, советская, власть была предана «отцами» иудиной перестройки и уничтожена по расстрельному приказу Ельцина в октябре 93-го. Новая власть, утвердившаяся на крови, на обмане народа, развязала против него холодную гражданскую войну, главная цель которой — убить в человеке человеческое, низвести его до состояния духовного рабства.
Все реформы власти, прикрываемые социальной демагогией (каждому — равные возможности!), разрушительны и сокрушительны для России. Чтобы подавить волю к сопротивлению насилию, к борьбе с ним, власть использует все доступные ей средства духовного порабощения — телевидение, радио, прессу, кино, театр. Для этого духовная сфера объявлена и стала сферой рыночных отношений. Культура, искусство, талант — все продается и все покупается. Где деньги, там и нравственность — таково кредо невежественной власти.
Разврат и насилие в политике, в экономике — все дозволено! — породили разврат и насилие в духовной жизни, где тоже стало все дозволено. Пошлость захлестнула Россию. Больше того, она превратилась в средство наживы для дельцов «массовой культуры», поставивших на поток производство («Фабрика звезд») кумиров толпы, доведенной до шизофрении. Какая тут работа актера над собой? Нет и не может быть здесь места искусству перевоплощения, вхождения в образ, мастерству владения полнозвучным словом, правде чувств. Старо и неубойно все это для той же Верки Сердючки — отстой!..
Шоу-бизнес поработил культуру. На сцене «занимаются любовью» — долой стыд! Не только юмор, но и драма стала ниже пояса. Низменные потребности вышли на простор: духовное подавляется физиологическим. Шоу-бизнес царствует и на театральной сцене. Уничтожаются критерии культуры, красоты, художественного творчества. Талантливые актеры (есть и такие), не успев стать личностями, продают душу дьяволу наживы.
Власть использует шоу-бизнес в качестве примитивного лома для сокрушения духовных основ великого народа, дабы он перестал быть народом — перестал уважать себя, свое достоинство и честь.
Жизнь театра, переведенная на рыночную основу, не может быть духовной. Власть и не требует от театра искусства катарсиса — ни к чему ей очищать и просветлять души зрителей. Главное на сцене — дорогостоящее зрелище, позволяющее получить удовольствие здесь и сейчас, чтобы быть от живой жизни дальше, дальше, дальше... Вот это власти сугубо выгодно и необходимо сегодня.
В хаосе, что вытворяется ныне в сфере культуры, кажется, нет никакой политики, но это только кажется. На самом деле она есть и очень хорошо продумана. Главный удар наносится по традициям русской культуры, по всему русскому.
Под ударом оказалась школа русской драмы. Мастерство ее актеров никак не востребовано — реализм сценического искусства изгоняется из театра. Время угоднического перед Западом российского либерализма вернуло на театральную сцену авангардизм и модернизм — они антиреалистичны, антидуховны и антинациональны. Их удобно использовать как рычаг для уродования классической русской драматургии. Приходит, к примеру, искушенный в театральном искусстве зритель на новую постановку любимой им пьесы Грибоедова «Горе от ума» и видит на сцене сексуальноозабоченную (?!) Софью, видит Молчалина, который ее озабоченностью пользуется (здесь и сейчас). Уважающий себя зритель плюнет и уйдет, прекрасно понимая, что замысел режиссера-модерниста не от ума, а от его развращенности и бесплодности. А что молодой зритель, неискушенный, ведь на него расчет? Не зная хорошо русской литературы, он может все принять за чистую монету — вот ее современное прочтение. Может и иначе: да стоит ли знать эту белиберду?! Если бы приведенный пример «новаторской» постановки пьесы Грибоедова был выдуман... Увы, он взят из жизни.
Все сегодня дозволено: в театре — рынок! Дозволено детям Розенталя потешаться над русской классикой, изгоняя из театра великие традиции реализма. Говоря о них, традициях, нельзя не видеть уже не драму, а трагедию русской культуры.
Рвется связь времен: русская классика находится на положении Золушки в кино и на телевидении. Постановки пьес Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова, Горького — чрезвычайная редкость в театре. А те, что имеют место, в большинстве своем являют нам модернистское безумие. Что касается произведений советской драматургии, то их днем с огнем не сыщешь в репертуарах театров. Рвется связь времен, и общество лишается традиционных, веками проверенных, нравственных ориентиров.
Театр — это магия слова. Русский театр, как и русская литература, — святая святых русского слова, русского языка. Вспомним, что говорил Лев Толстой: «Язык — душа народа». Язык русского народа отдан сегодня властью на поругание. Уродуется русская речь: многие слова в ней без явной необходимости подменены иностранными. Убивается мелодичность и корежится строй русской речи, она становится утилитарно-примитивной (в радио- и телеэфире все чаще говорят в неприсущем для русских скорострельном темпе, обрывистыми рекламными фразами; исчезает образность русской речи). Предпринимаются попытки, увы, небезуспешные, узаконить мат, блатной жаргон в литературе. Их мы слышим и в театре — вульгарностью повеяло с театральной сцены. Литературное русское слово редко звучит в эфире. Остались в прошлом мастера художественного чтения: Качалов, Яхонтов, Андроников, Журавлев, Смоленский, Перельман. Умирает прекрасный жанр театрального искусства. Случайно ли?
Проще всего сказать: театр сегодня таков, каково общество, а оно бездуховно. Это будет правда, но не вся. В обществе зреет сопротивление невежеству, торгашеству в культуре. Не убита душа народа. Находясь под непрерывным обстрелом, стоят бастионы русской культуры.
Идите в Малый театр, что в Москве, и вы встретитесь с живым искусством русской драмы. Вы встретитесь с ним и во МХАТе им. М.Горького, который зрители давно называют театром Татьяны Дорониной. Посетите в Москве Театр на Таганке, но не любимовский — западный, а русский — им руководит Николай Губенко. Здесь, как и в театре Татьяны Дорониной, вы увидите на сцене героев классических пьес русской и советской драматургии.
Поезжайте в Питер, на концерт хора капеллы им. Глинки и вас очарует искусство русского хорового пения, хранимое талантом Владислава Чернушенко. Более 30 лет руководит он капеллой, имеющей многовековую историю. Чувство национальной гордости великороссов вы ощутите в себе, когда окажетесь на кинофестивале «Золотой витязь», что получил жизнь благодаря страстному подвижничеству Николая Бурляева.
Примеры мужественного творчества русских талантов можно множить и множить, если поехать в глубинки России. В народе растет потребность в русской культуре. Углубляется у русского по культуре человека понимание того, что великая культура русского народа есть основа духовного единства всех людей нашего Отечества вне зависимости от их национального происхождения; что через нее, эту культуру, каждый из нас, говорящий и мыслящий по-русски, может увидеть, понять и почувствовать мир ценностей всего человечества.
Классика не умирает — она переживает всех ее хулителей. Вернется на театральную сцену русская драма, вернется и советская драма. Русский народ всегда выигрывал духовные войны у неприятеля. Выиграет и теперь.
...30 августа подходите к Александринскому театру. Вы увидите торжественно-стройное, величественно-красивое и строгое здание — архитектурный шедевр гениального Росси. Он создал его через семьдесят пять лет после основания первого национального театра России, а кажется, что театр был здесь всегда. Здание-театр. Такого вы больше нигде не увидите. Пушкинская строка напрашивается на ум: «Там, там, под сению кулис младые дни мои неслись...»
Кто хоть раз был в Александринском—Пушкинском, никогда не забудет тисненого бархата кресел и лож и, главное, действа на сцене. Здесь раскрывали душу великие его мастера. Здесь невозможны банальность и пошлость. Здесь русский дух, здесь русский театр.
Когда театру исполнилось 225 лет, его художественный руководитель Игорь Горбачев обратился к зрителям со словами, которые, кажется, сказаны нам, сегодняшним:
«Дорогие друзья!
Мы стоим на сцене, а вы сидите в зале, где все проникнуто традициями русской культуры, самый воздух которого, кажется, напоен великими именами, вошедшими в предания, в легенды, в летопись русского театра.
И сегодня, думается мне, наш первейший долг — поклониться всем тем, кто составил славу отечественной сцены, кто будучи именитым актером или безвестным суфлером из года в год, из века в век искренне и самоотверженно служил великому делу Искусства. Чей беззаветный подвиг во имя творчества позволил нам собраться сегодня в этом прекрасном здании, дабы отметить 225-летний юбилей русского театра.
Спасибо им!
Спасибо вам!
Ибо сцена и зал не существуют друг без друга. А есть половинки одного целого, названного прекрасным и гордым именем ТЕАТР».
Поздравим читателей, всех людей русской культуры с 250-летним юбилеем первого национального театра России.
Будет жить русский театр и обретет он новую славу. Кто верит в это, знает — иного не дано.

 

Юрий БЕЛОВ