1
Самое большое количество откликов в предыдущем номере – более 300 – вызвала публикация, посвященная 75-летию В. Высоцкого. В диспуте на форуме высказаны и крайние оценки, и весьма основательные рассуждения. Приведем одно из них, составленное из нескольких постов stanislavgvvl, показавшееся нам довольно оригинальным, с глубоким знанием творчества поэта.
В ЛИБЕРАЛЬНУЮ интеллигентскую среду Высоцкий угодил, еще будучи подростком, в середине 1950-х, когда стал часто бывать в домах таких известных людей, как юрист Борис Утевский, артист Осип Абдулов, писатель Виктор Ардов и другие. Все эти люди относились к либеральной интеллигенции. Эта прослойка в хрущёвскую оттепель была весьма критически настроена к советскому режиму, пытаясь путем давления на власть вернуть себе те привилегии, которые были отобраны у нее при Сталине. Вращаясь в этом кругу, Высоцкий как губка впитывал в себя их идеи.
Его обращение к блатной песне тоже целиком и полностью вытекало из этого общения – «блатняк», как отрыжку гулаговской темы, всегда «курировали» либералы (державники популяризировали другой песенный жанр – русскую народную песню). Драматургия блатных песен позволяла Высоцкому ставить в них проблемы социальные, в частности, высвечивать конфликт отдельного индивидуума не только со средой, но и со всем социумом (советским, естественно). Этот конфликт с конца 50-х стал особенно бередить бунтарское нутро Высоцкого. И опять взгляд на этот конфликт у него формировался под влиянием либеральных, а не державных воззрений.
Отметим, что еще на заре своей песенной карьеры Высоцкий сочинил песню под названием «Сорок девять дней», которую можно смело назвать гражданственно-патриотической: в ней речь шла о подвиге четырех советских солдат, которые волею судьбы оказались на шлюпке в открытом море и продержались там 49 дней, пока к ним не пришла помощь. Однако эта песня оказалась единственной в своем роде и, по сути, была «проклята» Высоцким с самого начала. Вот как он сам охарактеризовал ее тогда же, выведя недрогнувшей рукой следующее резюме: «Пособие для начинающих и законченных халтурщиков». И далее: «Таким же образом могут быть написаны поэмы о покорителях Арктики, об экспедиции в Антарктиде, о жилищном строительстве и о борьбе против колониализма. Надо только взять фамилии и иногда читать газеты».
Таким образом, уже тогда Высоцкий выразил свое главное творческое кредо: никаких сделок с официозом. Отметим, что кредо это родилось на фоне поистине грандиозных свершений, которые тогда происходили в СССР и которые многих сверстников нашего героя вполне искренне завораживали. Например, в тех же газетах и журналах публиковались весьма простенькие стихи непрофессиональных молодых поэтов, которые славили многие тогдашние начинания: целину, освоение космоса, борьбу с преступностью и т.д. и т.п. Однако Высоцкий этого энтузиазма оказался практически начисто лишен, о чем наглядно свидетельствует история с песней «Сорок девять дней». Зато блатная тема захватила его, что называется, с головой. Это была первая ступенька на его пути к той славе, которая обратит на него внимание сначала отечественных либералов, а следом и западных идеологов.
БЫЛА еще одна причина, из-за которой Высоцкий избрал стезю социального и политического бунтаря – особенности его организма. Судя по всему, у него была так называемая недостаточно эффективная регуляция настроения. Что это такое? Вот как описывает данное явление один из сторонников этой теории руководитель Наркологического центра Яков Маршак:
«У человека возможна вся шкала уровней удовлетворенности – от адских мучений до райского блаженства. Обычно мы этого не замечаем и живем где-то вокруг душевного равновесия. Радуемся хорошему, печалимся от плохого. Существуют центры мозга, активностью которых создается наше настроение. Естественно, что существует и регуляция деятельности этих центров. Оказывается, что некоторая часть людей рождается с недостаточно эффективной регуляцией настроения... Расовые, этнические различия значительно меньше, чем различия между людьми счастливыми и несчастливыми изнутри. Если вдруг какое-то из звеньев регуляции центров настроения не срабатывает, люди вынуждены искать себе счастье. Это похоже на состояние утопающего человека, который не замечает, что его окружает красивое побережье и т.д. Ему просто надо выплыть и глотнуть воздуха. А есть люди, которые приехали на этот курорт и плавают. Для них важно не утонуть. То есть не превратиться в несчастного...»
Можно предположить, что Высоцкий изначально родился с синдромом несчастного человека. Отсюда и его постоянная неудовлетворенность окружающим миром, будь то личная жизнь (а он, как известно, находился в постоянном поиске своей второй половины и по-настоящему ее так и не нашел), творческая или социальная.
По словам Маршака: «Те люди, которые рождаются с дефицитом удовлетворенности, способны объединяться в общности и считать допустимым и вполне законным метод обижания чужеродных для себя...»
Такой общностью для Высоцкого стал театр на Таганке, куда он пришел в 1964 году. Начиная с его руководителя Юрия Любимова там, видимо, было достаточно много людей с дефицитом удовлетворенности. Объединившись, они с большим энтузиазмом (и талантом) принялись сообща «обижать чужеродных для себя» – более счастливых, чем они, советских людей. И Высоцкий среди таганковцев оказался самым выдающимся несчастливцем. Это состояние подогревалось также его природной злостью, которая с каждым годом нарастала в силу разных причин, как внутренних (алкоголизм и наркомания), так и внешних (непонимание окружающих). Часто в беседах со своими друзьями с его языка срывалось признание: «Я злой». Это была не только злость на власть, но, судя по всему, на жизнь как таковую. Даже в его творчестве это нашло свое отражение – во многих песнях он оперирует словом «зло»: «Век свободы не видать из-за злой фортуны...», «И природная моя злость...», «За что мне эта злая, нелепая стезя?..», «Нет, я в обиде на злую судьбу...», «Ядовит и зол, ну словно кобра я...», «Как черный раб, покорный злой судьбе...» и т.д.
КТО-ТО может возразить: дескать, эти антисоветские песни слышали единицы, а большинство знали Высоцкого совсем по другим, альпинистским или военным например. И это правда. Но есть и другая правда, которая заключается в том, что почти все песни Высоцкого состояли не только из текста, но и из подтекста. Большинство людей о существовании последнего даже не догадывались (либо расшифровывали его слишком примитивно), и только узкая прослойка единомышленников певца и его оппонентов из державного стана могла прочитать этот подтекст. Зачем это нужно было Высоцкому? Судя по всему, цель была одна: с помощью подтекста Высоцкий завоевывал славу в либеральных кругах и одновременно позиционировал себя как либерал перед державниками, а с помощью текста он очаровывал всех остальных, то бишь рядовых советских граждан. Подобный прием вполне типичен для людей, избравших своей профессией лицедейство.
Во второй половине 60-х подтекстовых песен у Высоцкого появляется всё больше и больше. В основном это шуточные произведения, которые приносят Высоцкому особую славу. Например, в фантастической песне «В далеком созвездии Тау-Кита» есть строчки: «...Наизусть читаем Пушкина, а кругом – космическая тьма». Рядовой слушатель пропустит ее мимо ушей, а знающий поймет: советскую систему охватила космическая тьма, хотя она и пыжится перед всем миром, что читает наизусть Пушкина (советские СМИ часто отмечали, что СССР – самая читающая страна).
В песне про шпиона Джона Ланкастера Пека язвительно высмеивалась советская действительность – все то, «что любит, чем гордится наш советский коллектив». А в песне «Голосуйте, в урны суйте» Высоцкий открыто декларирует: «Я не разделяю ваш устав». Из этой же «оперы» и вывод, сделанный им в песне «Она на двор…»: «И если б наша власть была для нас для всех понятная, то счастие б она нашла, а нынче жизнь – проклятая!»
В двухсерийной песне «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо» Высоцкий зло высмеивал представителей советской деревни – этаких колхозников-неандертальцев. Эту песню Высоцкий, как часто бывало, «обкатал» среди своих друзей-либералов – на квартире поэта Андрея Вознесенского в высотной «сталинке» на Котельнической набережной. Среди слушателей были супруги Вознесенские, актер Всеволод Абдулов, поэт Игорь Кохановский, балерина Майя Плисецкая и другие. Больше всего над песней смеялась балерина: на строчке «был в балете – мужики девок лапают» она чуть не сползла со стула. Не отставали от нее и другие: хохотали так, что Высоцкому несколько раз приходилось прерывать пение и ждать, когда все успокоятся.
Столь бурная реакция собравшихся, думается, была связана не только с текстом, весьма насыщенным по части сочного юмора, но и с личным их отношением к самой деревенской теме. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу – безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», воспринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому не случайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь – критическая.
Например, в том самом 1967 году, когда Высоцкий написал свою песенную дилогию, режиссер Андрей Кончаловский снял фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь также была показана без привычных советских красивостей: главной героиней там была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно не захотелось бы. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки.
Вот почему фильм «про Асю» был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер русского происхождения Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!»).
Сила Высоцкого в том и заключалась, что он пребывал в статусе полузапрещенного исполнителя. Это стимулировало его талант и привлекало к нему внимание аудитории. И Высоцкий должен был держаться за свое положение, невзирая на то, что оно очень часто приносило ему неудобства. Эти неудобства в итоге давали ему и дополнительные дивиденды в деле завоевания новых симпатий у аудитории.
Зададимся вопросом: почему Высоцкий разрабатывал в своих песнях лишь одну тему – русского человека?.. Видимо, его еврейская половина еще в молодости победила русскую и сделала его одним из самых ярких обличителей русского вообще. Слушая иные его песни, ловишь себя на мысли: как же он ненавидит русского в себе («скисли душами, опрыщавели»). Бьет его беспощадно, талантливо, исступленно…
Самое интересное, что многие русские и сами не против были лечь под этот «высоцкий бич». В противном случае вряд ли бы он стал кумиром большинства из них. Высоцкий был выразителем большей части нового поколения жителей СССР, которое пришло на смену предыдущему – военному. То было поколение гордившихся своей родиной и национальностью. Это поколение вряд ли бы потерпело уничижение себя. Следующее поколение было уже иным: в большинстве своем это были омещанившиеся типы, которые готовы были плясать под чужую дудку, полагая, что «дудочники» умнее, талантливее их и, значит, могут привести их к более «светлому завтра». Они позволяли смеяться над собой, не понимая, что этот смех отнюдь не добрый, а издевательский, что с этим смехом никакого «светлого завтра» у них не будет, а будет рабство, самое сильное из тех, которое когда-либо над ними довлело.
stanislavgvvl
